El “Behavioral Art” o arte del comportamiento, cuyas formas de expresión más habituales también son conocidas como performances y happenings (o actuaciones y acciones, un tipo de arte en vivo), nació en 1961 en Occidente y llegó a China a mediados de los años 80. Era un momento en el que muchos jóvenes artistas buscaban una liberación espiritual e ideológica a través de medios no convencionales y formas antiartísticas. Sin embargo, estos pioneros no fueron reconocidos ni aceptados por el público, que veía su arte como una desagradable forma de auto-humillación y masoquismo. Años más tarde, en la Cuarta Conferencia Mundial sobre la Mujer, en 1995, una obra encuadrada en esta corriente artística, Protegiendo las aguas, que se representaba en las calles de Chengdu, fue, por primera vez, aceptada por el público en general; desde ese momento, se ganó el reconocimiento como forma artística respetable y, desde esa nueva imagen, ha ido floreciendo en la parte continental de China.
Humor negro
La década de los 90 vivió el apogeo del arte del comportamiento en China. En esos años, se trataba de un tipo de arte relativamente ingenuo y sencillo, y se presentaba en dos formas básicas. En primer lugar, como una performance (actuación) del creador o los creadores participando en algún tipo de actividad social que generalmente involucraba a diversas personas, tanto artistas como público. Por ejemplo, en una de ellas, un grupo de artistas abandonaron sus cómodas viviendas en la ciudad para ir a una aldea pobre de las montañas a convivir con sus habitantes, y, una vez allí, crearon arte en sus kang (un tipo de cama de adobe que se puede calentar), como una expresión de su disgusto por la cultura comercial y de su añoranza por un modo de vida que no haya sido corrompido por la modernidad. En este caso, el proceso entero era una obra de arte del comportamiento en sí mismo; en otro caso, unos artistas colgaron miles de paraguas rojos en los árboles de un parque, atrayendo a los curiosos que paseaban por ese peculiar bosque, pasando así a formar parte de la obra.
La segunda forma de expresión consistía en la exhibición y representación de la propia vida del artista, a menudo de la manera más variopinta. Entre estos creadores peculiares destacan, por ejemplo, Zhao Bandi, quien entabló un diálogo sobre asuntos medioambientales con un oso panda de juguete, Shu Yong, que pasó un día de San Valentín susurrando palabras de amor a los árboles, a las flores y a la hierba, y Wang Jin, que se casó con una mula.
En una exposición en Guangzhou, el artista Xu Bing invitó a un peluquero a teñir de blanco a cuatro burros marrones y pintó, a continuación, franjas negras sobre los cuerpos blanqueados, convirtiendo así a los burros en “cebras”. Tituló la obra Las cebras salvajes de Guangdong, y, como en un zoológico, colocó a su lado un letrero mostrando datos científicos sobre los animales y sus hábitats, entre los que incluyó a Guangdong. Según el artista, para realizar esta obra se inspiró en una noticia local sobre un fraude que había leído unos años atrás: en un área montañosa y remota del sur de China, contaban con muchos burros pero con ninguna cebra y, para desarrollar el turismo, a alguien se le ocurrió teñir a los asnos como cebras para divertir a los visitantes y cobrarles entrada. Xu Bing creó la obra para exponer la hipocresía, falta de honestidad y decadencia de la cultura contemporánea y para advertir a la gente de que mire bien lo que se le ofrece y no se deje engañar por las apariencias.
La obra de Gu Wenda, Una boda cultural, pasó por Estados Unidos, Alemania, Japón y la Región Administrativa Especial de Hong Kong. A una hora determinada, el artista desenrolla una alfombra de papel Xuan (un tipo de papel utilizado en China para la caligrafía y la pintura tradicional) en la calle, frente a la galería de arte anfitriona; mientras suena una marcha nupcial, llegan 20 Mercedes Benz, que llevan a 20 parejas de recién casados, y aparcan a ambos lados de la alfombra. A continuación, llegan el artista y su novia, una extranjera, y salen de su coche para recorrer la alfombra, deteniéndose al final de la misma para intercambiar sus votos, con el comisario de la galería como testigo. El acompañamiento musical cambia en ese momento a una canción tradicional china, Liang Shanbo y Zhu Yingtai, y Gu Wenda y su pareja comienzan a escribir caligrafía en la alfombra, empezando cada uno por un extremo de la misma. Escriben datos sencillos acerca de ellos mismos, como edad, lugar de procedencia, etc. y, mientras Gu Wenda lo hace en caracteres chinos y en vertical, su novia escribe en inglés y en horizontal. Al encontrarse ambas escrituras a la mitad de la alfombra, los espectadores esperan que se paren; sin embargo, no lo hacen, y siguen escribiendo cada uno encima del texto que ha dejado su pareja, hasta llegar al extremo opuesto. Solo entonces cortan el pastel de bodas y lo comparten con sus “invitados”.
Gu Wenda ha vivido durante muchos años en Estados Unidos, lo que le ha llevado a desarrollar sus propias ideas sobre los intercambios culturales en el mundo. Su trabajo pretendía contrastar los puntos más obvios de los intercambios culturales con lo que él piensa que debería ser su razón fundamental: el enriquecimiento del genoma humano. Sin embargo, también cree que se trata de un ideal que es imposible de realizar, y piensa que “esta boda falsa no es más que el sueño ambicioso y bello de un artista”.
La obra Un diálogo con los campesinos de la aldea de Tiangongsi de Chen Shaofeng comprende 250 pares de retratos, constando cada pareja de un retrato de un campesino realizado por Chen, y uno de Chen hecho por el campesino. Los pares de retratos generan un ritmo visual muy tranquilo, reposicionando el estatus del artista y ofreciendo un espacio de diálogo y participación a los campesinos, que han sido marginados por el proceso de urbanización.
Chen pintó de manera diferente a cada uno de los 250 campesinos y él mismo aparece de forma distinta en cada uno de los retratos que le hicieron. “Mis retratos no son tan buenos como los que ellos pintaron. Si uno mira cuidadosamente cada uno de los que hicieron de mi, puede ver que, aunque el retrato se me parezca, también se parece un poco a ellos”, subrayó el artista. Para él, el arte de vanguardia ha permanecido durante mucho tiempo ajeno al hombre corriente, al que, en consecuencia, le resultaba indiferente. “Espero cerrar esa brecha; arte y audiencia existen el uno para el otro y deberían estar unidos”, dijo.
Tiempo, teatro y exposición, obra de Wang Jianwei.
Teatro alternativo
Como artista del comportamiento, Wang Jianwei intentó combinar performance e instalación en su obra Tiempo, teatro y exposición, para que el público pudiese ver actuaciones al mismo tiempo que asistía a una exposición. En las últimas, el espectador normalmente concentra su mirada en los objetos expuestos, mientras su mente vaga mas allá de lo que ve, en un mundo interno de asociaciones. Sin embargo, cuando ve una película o una representación teatral, su pensamiento es absorbido por la trama, quedando dominado completamente por una sola forma de expresión artística. Incapaz de liberarse de tal confinamiento, puede perder su propia creatividad.
Tiempo, teatro y exposición proporcionaba una nueva experiencia visual. El artista combinaba diferentes formas de expresión artística en el mismo espacio y al mismo tiempo, pero presentándolas de forma gradual al espectador. A la entrada, al comenzar el evento, cuya duración era limitada, se conducía al espectador hasta una amplia y oscura sala de exposición, cuya negrura rompía simplemente un misterioso haz de luz. Sus ojos seguían el haz automáticamente hasta una instalación que parecía un armario con puertas en todos sus lados; las puertas se abrían y cerraban constante y rítmicamente. A continuación, se sucedían una serie de eventos que llevaban a un final explosivo: mientras el haz de luz iba descendiendo, aparecían varios bailarines en trajes occidentales por ambos lados de la sala. Al tiempo que improvisaban varios pasos, iban repitiendo cada dos por tres muchas frases populares, aparentemente sin sentido, como “50 kuai” (50 yuanes), “la bolsa ha caído 300 puntos”, o “se está renovando la estación de metro”. Mientras, un hombre en mono de trabajo, empujaba hacia arriba un armario aún mayor con el mismo tipo de puertas que se abrían y cerraban y dos sopranos, cada una en una grúa, empezaban a cantar una canción sin letra a la vez que iban elevándose lentamente. En los últimos compases de la canción, los bailarines empujaban hacia arriba dos mesas, llamadas Conexión fluida, elaboradas con trozos de otras más de diez mesas más pequeñas. Al mismo tiempo, se iba proyectando en el fondo una película muda de Wang Jianwei sin trama, mostrando tan solo a gente vistiendo al estilo de varias dinastías chinas que se deslizaban sobre la pantalla, hasta unirse en un mosaico. En ese momento, una instalación blanca, similar, de nuevo, a un armario, se elevaba; con una explosión, estallaban sus puertas de cristal y se desparramaba agua sobre el suelo. Así, se anunciaba a los asombrados espectadores que la exposición había concluido.
Con semejante despliegue, es inevitable interpretar de una nueva forma antiguas ideas. Se trata de una obra que no se puede calificar únicamente de arte del comportamiento, ya que incluye instalaciones, sonido, iluminación, cine y la participación del público. Era tanto una exposición como una performance. Los espectadores podían ver la muestra como una representación o viceversa, ya que ambas formas de expresión se fundían, se retorcían y se unían para formar una nueva.
Se utilizaron montones de vigas, obra de Qiu Zhijie.
Arte holístico
Con la llegada del siglo XXI, los artistas chinos y sus obras se fueron volviendo más sofisticados. Muchos de ellos comenzaron a llevar a cabo actividades artísticas a largo plazo y a gran escala, participando, además, activamente en temas de gran trascendencia social y diversificando sus formas de expresión, abarcando diversas disciplinas.
En 2005, el artista Qiu Zhijie se enteró de que más de 2.000 personas se habían suicidado, o lo habían intentado, en el puente sobre el rio Yangtzé en Nanjing, desde que finalizó su construcción en 1968, por lo que decidió emplear el arte para acabar con esta tendencia. Primero, visitó a individuos que había intentado suicidarse para entender los motivos que les llevaron a querer poner fin a sus vidas; también trabajó como voluntario en una ONG contra el suicidio y se involucró en su programa de ayuda e intervención psicológica. Tras hablar con muchas de estas personas desmoralizadas e intentar alentarlas, se dio cuenta de que, si quería detener su suicidio, debía ayudarlos a llorar: el llanto les serviría para superar su extrema desesperación. Finalmente, descubrió una manera de hacer aflorar sus lágrimas y su pena. Les dibujaba el puente sobre el Yangtsé y, tan pronto como veían sus barandas, se echaban a llorar: las barandillas del puente simbolizaban para ellos la puerta de entrada al infierno.
Tras un prolongado período de investigación, Qiu Zhijie planteó una serie de acciones de arte del comportamiento como terapias psicológicas para quienes habían intentado suicidarse. Montó una gran exposición consistente en una gran sala representando una mina de carbón. Los visitantes caminaban sobre un piso cubierto con cuervos elaborados en este mineral; figuras de estas aves colgaban por todas partes en el inmenso espacio negro y su graznido resonaba en las paredes de la mina. Los cuervos se asocian a la muerte; una mina representa un proceso de extinción, ya que el carbón no es más que los restos de la vegetación muerta en el pasado. Dos “arqueólogos” vestidos de negro seguían a los visitantes, recogiendo fragmentos de los cuervos hechos con polvo de carbón y reconstruyéndolos. Qiu tituló la obra Se utilizaron montones de vigas. La obra mueve, sin duda, a la reflexión: no importa a dónde se ha llegado y cuánto se ha logrado en la vida, finalmente terminaremos bajo tierra; así que, mientras vivamos, debemos mantenernos alejados de la oscuridad y apreciar en todo su valor la luz de nuestra vida, tan corta comparada con la eternidad de la materia, y no abandonarla antes de tiempo.
La exposición también incluía un cuestionario sobre el fenómeno del suicidio y algunas grabaciones de entrevistas televisivas con Han Xinhua, un voluntario en la lucha contra el suicidio, como Qiu Zhijie. La última pregunta del cuestionario era: “¿Sabe dónde está la capital de Madagascar?”, un interrogante tan, a primera vista, absurdo, que confundía a los entrevistados; pero ese era precisamente su poder dialéctico: interrumpía el flujo del pensamiento y obligaba al interrogado a cuestionarse si la pregunta tenía algún sentido.
Durante las más de dos décadas en que se ha dedicado al arte, Qiu Zhijie ha podido darse cuenta de que las formas de expresión puras no tienen capacidad para dar cabida a toda la profundidad de un arte verdaderamente significativo. Para ello, es necesario recurrir a acciones o actividades. Su investigación sobre los suicidios del puente sobre el Yangtsé le impulsó a intervenir y a reexaminar personal y públicamente las complicadas relaciones entre revolución, nacionalismo, modernización y destino del individuo. Su arte amalgama actuaciones, instalaciones, documentales y otras disciplinas, lo que él engloba bajo el término “arte holístico”. Esta nueva obra suya es representativa de las tendencias artísticas contemporáneas y futuras.
