从某种程度上说，1992年可以算作中国当代艺术的一个转折点，虽然当时中国艺术与艺术家的国际影响还微乎其微。在那年，后来被誉为“代表中国的新面孔”的艺术家张晓刚正在绝望中自我转型，他几乎停止了创作，却在随后的德国之旅中得到了“伟大的灵感”。10月，第一次当代意义上的中国本土双年展在广州举办，走出地下状态的中国当代艺术尝试着建立自己的规则。众所周知的邓小平“南巡”也发生在1992年，“市场经济”开始完全改变中国的艺术体系。

英国艺术史家凯伦·史密斯也正好在那年来到中国。上世纪80年代末大学毕业后，凯伦·史密斯从日本去到香港。1992年，由艺术家栗宪庭和香港艺术经纪人张颂仁策划的“中国新艺术”展览（1993年1月）在香港备展，包括王广义、方力钧、曾梵志、张晓刚、周春芽、徐冰等在内的当代重量级艺术家作品悉数在内。学油画专业的史密斯立刻“被迷住了”。随后她来到北京，奔走在各种展览和行为艺术现场，从中国当代艺术国际化的开端开始观察和记录，一待就是20年。

2006年，凯伦·史密斯出版了关于中国当代艺术的第一本书：《九条命：新中国先锋艺术的诞生》，书中主要介绍“85新潮”中的九个艺术家，他们作品中体现出的新的艺术可能性和方向，被凯伦·史密斯描述为“中国当代艺术的第一口气”。正在写作中的是《BANG TO BOOM：CHINESE ART IN THE 1990S》（意译：1990年代的中国艺术）。从1989年2月在中国美术馆举办的中国现代艺术展为上世纪80年代的中国当代艺术谢幕，到本世纪初中国入世真正与世界接轨、在世界事务中拥有了平等地位，中国社会和艺术在10年左右的时间里经历了巨大变化，迅速而且彻底。在凯伦·史密斯眼中，这个阶段的中国艺术经历了“一个干净、纯粹的阶段，有创造性，大家都在突破已有的标准”。

凯伦·史密斯对于21世纪以来中国本土艺术的看法，则集中体现在《发光体》系列著作中，目前已经出版《发光体1》和《发光体2》。从2011年开始，她每年会从40场展览中选择最有趣的作品进行解读和评论，在她看来，“年轻的中国艺术家越来越自信，不怀疑自己，不质疑存在的理由。相比之下，欧洲和美国的年轻艺术家似乎太疲劳了。”

妮均辰：你怎么看上世纪90年代以来中国当代艺术的发展趋势？你认为推动中国当代艺术发展的最主要的力量是什么？

Karen：中国改革开放后，艺术领域就开始有了新的动向和风气。上世纪90年代应该算作中国当代艺术的第二阶段。1989年，“85新潮”那批艺术家在中国美术馆举办了“中国现代艺术展”，过程虽然波折，但它最大的意义在于把之前很分散的中国当代艺术家的作品集中展示了出来，而且是在中国美术馆这个代表着中国艺术最高水准的国家展览机构进行，放在家里的创作品变为面向大众和社会的艺术品。那次展览引起很多争议和讨论。当时已经有了“新艺术”的概念，但到底什么是中国的“新艺术”？大家看法不一。比如艺术家张培力就认为那还不算新的艺术。从那以后，很多艺术家开始探索，如何作出真正有突破性的艺术作品。所以90年代的一个主要特点是大家很努力，要突破已有的标准。那时还很少有来自市场的压力和要求，是很干净、纯粹的艺术阶段，是有创造性的时代。

本世纪初至今，中国当代艺术可以算作一个时代。1989年的展览过后，中国美术馆在整个90年代没有办过有关中国当代艺术的任何展览。2001年，中国美术馆重新装修，很多大家认可的当代艺术家的作品突然出现了，比如刘晓东和徐冰等。上海双年展也从那时开始，中国有了国际化的展览形式，这些现象都显示出中国当代艺术又有了一些新的可能性和方向。

和现在相比，上世纪后20年的中国当代艺术界人太少了。规模大小和人数多少，在某种程度上也代表了这个群体的力量大小。年轻的艺术家越来越自信，不怀疑自己，不质疑自己存在的理由，这是一个很大的变化。虽然从艺术创作来说，很多“自以为”的创新实际上早已有之，但这种自信的精神状态很难得。