电影生于中国不久，便与上海结下不解之缘。这恐怕源于两者本性契合。可以说，商业、工业和消费群体三要素，是这座城市成为中国电影发祥地的重要原因。

百多年来，电影和后生的电视，不仅参与、见证了上海的历史建构，同时也是其城市传奇和地域风情的重要组成部分，并为她的内涵、精神、魅力、精神的魅力寻找着一切具体的细节注脚。

也许还应该说，这座城市成全了影视。她不时发散出的特有光亮，无论对眼睛“好”、“坏”，都刺激、诱惑着镜头去捕捉、探究、质疑或解构。

当然，银幕银屏里的上海很可能不再是“上海”，这些影像其实是文化想象的结果，审美目光的投射，理想幻梦的寄托，以及其他什么……

传 奇

“没有办法——上海就是传奇。”贾樟柯说道，口气肯定，并不含“无奈”。

这位在山西长大的青年导演受聘上海，拍摄献礼本届世博会的纪录片，采访百余位代表性人物，挖掘他们对上海的记忆，片名就叫《上海传奇》。

与众多城市相比，上海的历史实在太短（1843年开埠）。但100多年来她的迅速崛起与拓展，又可视为“现代性”历史的一个传奇篇章与标本。

最早有关上海的影像，都是19世纪末、20世纪初来中国的西方人拍的。当时的上海，处于由乡村向都市进化的初期，尚未形成特定的地域文化。

此后，众多重大事件，无数风流人物，纷纷在上海登场亮相，开创着一个传奇时代，也成为一代代影视工作者灵感的源泉、创作的动力。

大批文化人还在上海合成中国新文化的半壁江山。出生于上海的画家与作家陈丹青甚至认为，上世纪整个中国二三十年代的文艺史，可以说就是上海文艺史。只可惜，再现并挖掘者实在有限，即便“出来”，人物“气质”往往不佳。

这些文化人里的夏衍（编）和沈西苓（导），在1933年摄制了无声片经典《上海24小时》。如片名，它只截取了一天，却描绘出一幅幅直逼现实的人生画面。其蒙太奇处理也很见功力：女工们疲惫下班，资本家太太刚睡眼惺忪醒来；阔太太泼在地上的鸡汁与童工受伤流淌的鲜血形成强烈视觉对比。

50年后，根据茅盾同名小说改编的《子夜》，又回到30年代初的上海，试图遵照原著而“全景”展示这座“不夜城”与城中人的方方面面。可让李仁堂扮演主角吴荪甫却引起争议。这位因塑造农民与政委形象而深入人心的名演员，此次却被认为既不“洋气”，也不“上海”。导演桑弧则力挺，因为这正涉及到他对人物与民族资本家的理解（也是当年许多人的看法）。但观众还是认为1957年《不夜城》中的孙道临“老板”更是老板。

“发哥”（周润发）在《上海滩》，虽被指有“港味”，但谁也没太当真，电视剧播出时万人空巷。而片中描绘的黑帮作恶及互相杀伐，确实曾是上海城市历史的真实段落。

提到旧上海，杜月笙不该绕过，因为他代表着整个旧上海的生死沉浮。上世纪20年代，他成为青帮重要人物，在十里洋场创下人生奇迹，还使传统帮会组织向现代金融系统转型。抗日战争时，他又出钱出力，投身地下工作。在云集了170多位明星的《建国大业》里，冯小刚导演曾“形似”过一把杜月笙，但似乎有霸无“道”。今年，贾樟柯千方百计找到杜先生长女杜美如，请其坐到镜头前，披露大量鲜为人知的故事。

贾樟柯把《上海传奇》称作“历史悬疑片”——通过不同的人来揭示历史真相本身就颇具悬疑色彩。可他本人还是很惊诧，最后这部纪录片拍成了类型片，同时也相信，一定是大家不熟悉但又会令人非常激动的新的纪录片类型。

在3年的筹备期，贾导演反复观摩了电影大师爱森斯坦的经典《罢工》、《十月》、《战舰波将金号》，决定用长镜头讲述与蒙太奇华彩段落相结合的方式完成《上海传奇》。“我希望能够在电影语言上能够有一些新的尝试，而上海的空间建筑和视觉气质特别适合蒙太奇的方法来表现。”

他更是几乎看遍了之前所有关于上海的纪录片，包括另一位电影大师安东尼奥尼拍摄的《中国》。

很多中国观众没有看过拍摄于1972年的《中国》，但对此片名却耳熟能详——当时《人民日报》评论员曾以《恶毒的用心，卑劣的手法》批判过这部“反华”影片。直到32年后的2004年，它才在中国首度公开放映（北京电影学院）。可此时安东尼奥尼已瘫痪10年，无法再来中国了。

香港是当年安东尼奥尼到达中国内地的“跳板”。在罗湖口岸，摄影师卢奇亚诺正要开机，却被安东尼奥尼制止，理由是：“我们先理解，先准备理解，然后再拍。”他设想，《中国》是一部不带教育意图的政治纪录片：“我没有兴趣听别人说中国，我想带着我的摄影机走走，让我自己看-我是个观者，一个带着摄影机的旅游者。”

拍摄组的最后一站是上海。当他们的摄像机架在广场上等着人们过来“入画”时，一些人看了两眼走了，另一些人转过头来看一眼继续自己的匆忙，还有一位父亲抱着小孩冲镜头笑。人们透露出的表情虽然还是写着“好奇”，但少了在北京时的不自然，也没有在河南村庄时的惊奇和害怕……安东尼奥尼用旁白展开了他对于上海近一个小时的叙述，这差不多占了片子时长的三分之一。其镜头下的上海街头拥挤而有秩序：白衬衫、绿军装和蓝衣服的人群涌动在马路上，把公交车围得水泄不通；学生整齐列队跑步前进；庞大的产业工人大军骑着自行车，在镜头前匆匆闪过……

在此前后，中国银幕上只有“八个样板戏”以及“文革”后期拍摄的少数故事片。其中，《火红的年代》讲述了上海某钢铁厂自力更生、不依赖进口合金而炼出“争气钢”的故事。此类片中总是不乏“阶级斗争”与“路线斗争”，而工人个个常戴条白围脖，让如今一些80后、90后看后觉得相当“CHIC”（帅、潇洒、时髦）。

“文革”结束不久，一个发生在上海典型《小街》上的爱情故事牵动了包括文学巨匠巴金在内的大量观众的心：“十年动乱”期间，一位小姑娘为保护自己而女扮男装（缠胸、剃头），被一位“很难能可贵的”平凡青年当成了“弟弟”……影片类型从“青春片”、“爱情片”到“恐怖片”，还同时充满象征和隐喻意味，如“样板戏”激越狂热的打击乐声像鞭子一样在晴空中响起，前景是动物园的秃鹰、狮虎在嘶啸，好心人把男主角救出，语带双关地说：“你忍着点，就要走出动物园了！”尾声的多结局设计比《罗拉快跑》早了好多年。

影片不仅让观众用眼泪洗去伤痛、擦拭心灵，还让为女主角剃头的理发师“小老虎”所在的上海四大名店之一“南京理发店”顾客盈门，排起了长队……走出历史梦魇的城市在电影的带动下重新找回了久违的生活与摩登，开始创造新的传奇。

摩 登

哈佛大学教授李欧梵曾写过一本专著《上海摩登》，对1930-1945年以“上海”为代表的新都市文化进行诗意化的学术扫描，出版后在上海也很畅销。“摩登”被认为最能表达上海精神气质的词汇之一，“上海摩登”也被看作是一种不中不西、华洋混杂的“现代性”经验。导演中，渴望“摩登”上海者跃跃欲试。

张艺谋就曾“抢滩”，可很快就“摇啊摇”摇出了上海城，逃往他更适应的乡村。上海女作家王安忆一言以蔽之：巩俐演的小金宝就“不像”--这一上海舞女的形态“显然是从1949年以后工农兵电影里对舞女带有漫画式的描绘中演绎出来的”。她还举例，老上海影片《乌鸦与麻雀》，黄宗英演的那个国民党小官员的姨太太，出场的镜头是一双纤手，翻着一本连环画，“这就合乎她的身份，趣味，生活状态。”

而李安拍《色戒》前，汤唯被“淑女课堂”调教了数月，才袅袅婷婷走出时让人惊艳，穿起旗袍来透着一股古典性感。她前前后后共换了27件旗袍，打破当年《花样年华》张曼玉23件的纪录。上海女人的风韵少不了旗袍，旗袍是这个城市最贴身的美丽。在曾为早期大明星胡蝶量体裁衣的上海著名旗袍师褚宏生看来，《色戒》的衣服做得很细致，“看得出是真丝面料的，还带着滚边。现在的时装式旗袍很少用滚边，汤唯旗袍肯定是手工制作的，花了不少功夫。”可李大导演却不仅仅是为了摩登与“气氛”，而是将生活与电影融为一体，更想透过旗袍的样式与质料点出女主人公所面对环境的改变。

谦逊平和的李安居然放言：“以后想了解1942年的上海历史，就看《色戒》了。”负责该片造型与美术设计的朴若木，是叶锦添出道时的师父，此前涉及上海的《阮玲玉》等好几部佳作便出自其“蓝图”。而他只拍艺术片不拍商业片，近十年干脆淡出电影圈，专心在大学教书，此次在李安力邀下才重出江湖。相比其以往写意化风格，他在《色戒》中的“美术”格外写实，一切力求质感，越真实越好。而片中刻着“时代印记”的物品曾承载着上海人生活的方式和品质。

另一位来自台湾的导演侯孝贤，不会说上海话却拍了一部沪语电影《海上花》。其中一个角色本来是找张曼玉演的，可她推辞的第一句话就很“大艺术家”：“语言是一个反射动作，可我上海话不好……”而侯大导演看中原著《海上花列传》（清人韩子云著）的是里头包括上海话在内的家常、日常，延续着其影片的最大特色与魅力——日常生活的况味。作家阿城也进了该摄制组，他对美术组下指令：要多找找“没有用”的东西。“好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，它的密度跟丰实的感觉是怎么样的，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹。”《海上花列传》写在19世纪末，距离上海开埠不过几十年，而已是一派的西洋气。《海上花》则再现了时空中人的日常痕迹。

几位大导演的影片还给人这样的启发：“摩登”是个成长或与时俱进的概念，并且是鲜活、开放性的实践性观念。

阿 拉

“阿拉上海人。”

言者自豪，闻者也能听出些“优越感”来。有评论说，“阿拉上海人”成了一种特殊身份，未见得比别人富庶多少，但有自己的生活情趣，在国内有特殊地位，被羡慕和仰视。曾有人更夸张：在上海，只分两种人——上海人；乡下人。

远到李鸿章，据说他曾有云——对上海人最高的评价是“你不像上海人”！近到余秋雨：“精明、骄傲、会盘算、能说会道、自由散漫、不厚道、排外、瞧不大起领导、缺少政治热情、没有集体观念、对人冷淡、吝啬、自私、赶时髦、浮滑、好标新立异、琐碎，世俗气……如此等等，加在一起，就是外地人心目中的上海人。”还有王安忆：“切莫因为上海曾经聚集过一批优秀的文人，而就以为上海有了文化。”

在影视作品中，上海人着实不少，也不乏“恶搞”者。1990年，剧成“事件”的50集电视剧《渴望》，由于太受欢迎，剧组被请来请去，上下飞机全是红地毯……只有一位“灰头土脸”——孙松，他饰演了剧中几乎唯一的“反面”，上海男人，还被起名“王沪生”。代价是到上海演出无人鼓掌；女朋友一度找不到（好在后来结识了一位同行——她从未看过《渴望》）。

去年热播的电视剧《潜伏》里，身为上海人一位夫人请众太太吃点心，有太太指摘她“请我们吃的是发霉的”。

银屏上更多的上海人，则总体说来“中性”得让人“认不太出来”。也有试图揭示其心照不宣的生活秩序与内心规范所形成的那一整套心理文化方式的，但大都不怎么“醒目”，对于上海市民社会和这个城市本身所蕴涵的特有韵味表现得略显模糊，或比较“局部”，可在一部剧里又似乎只能如此。

而在1947年，张爱玲提供过范例，她编剧的影片《太太万岁》入木三分了一下上海人。女主角用其处世的技巧使四周人生活圆滑化。张女士这样评价过上海人：是传统的中国人加上近代高压生活的磨练、新旧文化种种畸形交流的产物，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。“谁都说上海人坏，可坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水里摸鱼，然而，因为有处世艺术，他们演得不过火。”

“上海城市精神最鲜明的特质或曰内核，应该是它的‘市民性’，上海人对于现代市民价值观相较于大陆其他城市具有一种‘先天性’的认同。”上海的《文汇报》曾分析指出，不少人说到“市民”往往会加上一个“小”字作前缀，可这其实存在着历史的误读与曲解，“上海的市民社会是一个独具内涵的部分。”

20年前引发轰动的电视剧《上海一家人》的编剧黄允，当时采访了上海诸多商业闹市区的中小商户和上百位老人。“上海人口稠密、生存空间拥挤、狭窄，这也造就了他们斤斤计较、讲实惠、小家子气等习性，久而久之形成了一种特有的市民文化，深刻、持久地影响着上海人的心态、习俗、趣味。”

央视春晚常客——身高1.75米却只有58公斤的正宗北方人巩汉林，仗着自己的“小胳膊小细腿”和“全齿音”沪式普通话以及于老婆大人面前唯命是从，被全国很多观众以为这便是“上海男人”，以至于前不久道歉澄清：“我真不是在演上海男人，也没有丑化他们的意思。”事实上，此前他已“戴罪”立过功——其主演的电影《乔迁之喜》（扮上海男人）在上海获了奖。

而“惧内”却常常被看作上海男人需要继承的一大“光荣传统”。“第五代”里上海名导张建亚的喜剧作品《王先生之欲火焚身》，就塑造或者说自嘲了上海男人。这一形象源自老漫画，乃上世纪二三十年代上海一个打扮得土洋结合、有旧文人气的小市民。他与同样善良但有点愚呆的好友无意中救了一名歌女，于是陷入社会与家庭及自我的尴尬境地。

该片主演之一林栋甫当过节目主持人，在上海开了一家爵士酒吧，还爱收藏烟斗，有人说，上海有不少这样的“雅皮”。

张建亚则举出另一典型“上海男人”：一家面馆门口招牌贴着供应“硬面，硬硬面，硬硬硬面”，还有“烂面（软面），烂烂面，烂烂烂面”，这位做好本分却又在此基础胜人一筹的大厨，已出现在张导演的作品中，算是给上海男人又正了一次名。

参演《王先生》的周立波，现在是红得发青的“海派清口”演员，他以自己特有的方式诠释上海男人“有点娘儿们”的一丝不苟：男人一丝不苟的吸引力仅次于女人的一丝不挂。

“要写上海，最好的代表是女性。”王安忆认为，不管有多么大的委屈，上海也给了女性好舞台，让她们伸展身手。“要说上海的故事也有英雄，她们才是……她们明白，希望就在自己的一双手上。”她同时也指出，“她们却满足不了你浪漫主义的内心追求，她们太务实了。这地方的生存太结实了。”

在被先后搬上银屏的上海女性史诗《长恨歌》中，王安忆深入上海市民文化的一方天地，抒写了一位走向理想生活、“物质与爱情什么都不愿放弃却偏偏可以放弃名分”的平民女子的悲剧命运，其间，包含着对于由历史和传统所形成的上海“弄堂文化”的思考与开掘。在香港电影版筹备时，女主角王绮瑶的人选被导演关锦鹏锁定在张曼玉与郑秀文身上。而王安忆认为张大明星并不合适，因为“她是一种非人的美，像动物那样，两只眼睛分得很开，古怪精灵，时刻警觉的表情”，而王绮瑶只是普通的美，“还是让郑秀文这种市井美女来演好。”不过最终，有观众不满：银幕上郑美女像歌星，就如同她唱歌时又像演员那样。

电视剧版《长恨歌》被认为比电影版强，有评论称，它表现出了上海人的生活情趣和海派风味，还刻画出一座特别注重细节的城市，即使在最艰苦的时代环境里，上海人仍想着把最普通的生活过得精致，过出滋味来，虽然其导演是位来自西北的糙老爷们儿（丁黑）。

还有一部非上海籍吕丽萍、孙海英等创作的上海市井画《假装没感觉》(电影)值得一提，其对话基本上以普通话为主，但他们之间交流、沟通、吵架时的思维方式及处理方法却“非常上海”。而对上海地域文化环境所孕育出的特有人际关系的表现，是全片吸引人的地方之一。