刘泉义是探索当代工笔人物画影响颇深的一位青年画家。

20世纪是中国工笔画复兴的世纪。20世纪四五十年代，南有陈之佛，北有于非闇，他们的工笔花鸟画着重于追溯宋人画法，从宋人观照自然的精神中糅入东洋的装饰意趣或渗透富丽的皇家气韵。20世纪五六十年代，叶浅予、程十发又以晋唐人物画法表现主图形的人物创作，启时代新风；继之，则有潘絜兹、徐启雄、顾生岳、陈白一、蒋采萍等开创工笔写实人物画风。20世纪八九十年代是工笔画全面复兴的时代，无论人物、花鸟、山水，还是重彩与淡彩，中国工笔画都在继承传统的基础上，借鉴西画的造型与色彩语言，进行了富有时代精神的现代审美创造。刘泉义便是这个复兴时代探索当代工笔人物画的代表之一。

出生于20世纪60年代中期的刘泉义，80年代末毕业于天津美术学院中国画系。他有着学院派中国化教育的扎实造型功底和全面的画学素养。他原本主攻写意山水画，但毕业前的一次贵州苗寨写生彻底的改变了他原有的创作方向。20世纪80年代是中国美术界风起云涌的时代，当时许多画家纷纷从中原走向边陲少数民族地区，希冀在那些荒蛮之地寻找新的创作灵感。当青涩韶华的刘泉义来到古风尚存的苗寨山村时，他遽然间被盛装苗女热烈而淳厚的民俗风情所感染，这成为他毕业创作《苗女》的缘起与动力。《苗女》引起了很大的社会反响，并在当年“第七届全国美展”上一举荣获铜奖，这更坚定了他以后的创作道路。此后，他有关苗女的工笔人物画一发而不可收，《祥云》、《春雪》、《二月花》、《银装》、《满树繁华》、《苗女—山水间》以及《红线》、《暮色》、《闻香》、《黑蝶》等一再闪现在各种全国性美展上。刘泉义成为20世纪90年代以来最有创作活力的一位青年工笔画家，他的名字也便和那种纯朴清秀的盛装苗族少女的形象联系在一起。

从《苗女》、《二月花》再到《满树繁华》、《清水丽人》，刘泉义一次次以恢宏厚重的画面和众多纯情的苗家少女的人物组合，展示了苗族这个传说中上古蚩尤部落的后裔，展示了这个民族在当代文明的观照中礼仪犹存、民风质朴的传统。他的作品有一种历史的追溯感和宏大的叙事力量，在那些华丽的民族服饰背后，他凸显的是一个民族的人文精神，是一帧以盛装苗女为民族符号的民俗肖像。这种民俗肖像的刻画，毫无疑问，都曾受到许多欧洲经典油画的影响，对于像肖像油画那样的写实形象的塑造，也无形地促进了他工笔重彩语言的新变。

工笔人物画的现代审美转换，主要体现于在融合西画造型与色彩语言的基础上，提高了传统工笔人物画的写实能力，捕捉和塑造了当代人物形象。如果说潘絜兹、徐启雄、顾生岳、陈白一、蒋采萍等对当代写实人物形象的塑造，是在装饰性的工笔语言中挖掘了平凡生活的诗意，突出了理想主义色彩的人文精神，那么，刘泉义这一代人则更注重日常生活真实感的表达，更注重从日常生活的细节中挖掘人性精神的流露。他画的苗寨少女，固然存在着对苗族风情猎奇的成分，但这种猎奇又很快从一种旁观者的角度转换为同道者的关切，作品基调也因而显得平实、淡定和沉着。他描绘的人物形象以女性为主，大多疏离了人物之间以及人物动作的生活性描述，而追求人物与环境渲染的象征性，画面也由此透露出深沉隽永的意味。在刘泉义笔下，顶戴银饰、盛装出行的苗女形象，虽然也有苗寨风情的图像记录性，但更多的是从现代文明的视角对渐渐远去的纯风朴素的追怀和定格。他作品所具有的肖像性、非情节性，无不是他的这种艺术思想的忠实表达。

和富有理想主义色彩的装饰性意味的工笔人物画相比，刘泉义的工笔人物画更加彰显了真实性的描绘。尽管他的画面往往铺排了繁复的银饰品，那些盛装苗女灿烂富丽的民族服饰也常常给人们造成浓厚的装饰意趣的错觉，但刘泉义在当代工笔人物画上的突破，的确不在于上述这些装饰美感的表达，而在于他深化了工笔人物画的写实程度。他把那么繁复的银冠、项饰、耳环、手镯描绘得环佩叮当，简约而不乏金属锃亮的立体感；盛装手织布饰的苗女，体态丰盈，造型生动，变化多姿;俊俏秀丽的苗族少女的面孔，刻画得深入细微，神采粲然。他疏离了甜俗的装饰风，试图把更为真实而严谨的形象呈现在画面上。这里，我们看到他巧妙地把素描造型融入工笔重彩之中，虽用线描造型，但更多地掺以染法，深入而细微地表现面部结构，肌肉以及解剖关系，形成一定的凹凸感。他十分注重民族艺术语言的把握，并不因一定程度的素描造型而削弱工笔重彩那种特有的平面性。比如纷繁耀眼的银饰，虽然整体上具有厚重的立体感，但画家尽量以减法简化层次，力避厚堆和厚塑，以勾勒和稍敷色的方式，就将苗女特有的银冠、项饰、耳环、手镯等表现得淋漓尽致。衣着的描绘也是这样，在人们以为应该浓墨重彩的地方，他反而用双钩填彩之法去简化。唯有少女的面孔，是轻渲漫染，将本是单纯的肌肤描绘得细微深入，血肉丰满。