借物抒情的花鸟画

2009-07-15 16:20:00 来源: 作者:吴冰

    1994年春天,一幅巨大的中国画挂上中南海接见大厅的一侧墙壁。从远处看,这幅画上闪烁着类似法国印象派作品的斑斓色彩,走近看却是地道的中国式笔墨巧妙地塑造出的一草一木,整个画面上郁郁葱葱花团锦簇,像一个庆典活动上着意摆放的花坛,又见一泓清泉在花丛与山石间跳跃,仿佛叮咚之声不绝于耳。

    这幅画名字叫《春光图》,出自当代花鸟画家郭怡 综之手。他继承了花鸟画善于表现精神的传统,但是又不满足于只表现画家个人情感的小天地,经半个世纪的执著追寻,他创造出一种适应当代人欣赏的新花鸟画。

    在中国,从7世纪开始就有以植物和动物为主要题材的绘画形式,经过几百年演变,到10世纪形成了以黄荃和徐熙为代表的花鸟画的两种主要风格。黄荃的画法更像文艺复兴时期达·芬奇的古典油画技法,而徐熙更像印象派的直接画法,或者英国的水彩速写的方法。后人把黄荃与徐熙两种不同的画风概括为“黄家富贵,徐熙野逸”。花鸟画从此历经千年,很多朝代都建立国家画院,画家们都享受着高官厚禄,有的皇帝也亲自参与创作,留下了大量精美之作。

 

 

 

 

 

    《春光图》局部 郭怡

   


新时代的尝试

    1955年秋的一个下午,位于杭州的中央美术学院华东分院曾经召开过一次全体员工大会。会议的中心议题就是要取消花鸟画课程。

    新中国成立之后的一个阶段内,政府更加强调艺术的社会教育功能,当时最常见的绘画作品就是在建筑工地画在砖墙上的壁画,内容也多是和现实一样的劳动场面,宣传劳动模范、战斗英雄。讲求“风花雪月”的花鸟画没了用场。“中国画当中除了人物画能够表现重大题材可以保留,其余都应抛弃。”主张取消花鸟画的人认为,“花鸟画是古代文人把玩和自娱自乐的小画科,不能表现现实生活,不能激励人民的劳动热情,而且形式单薄孱弱,根本无法跟画幅大、表现力强的油画相比,因此应趁早把它从美术学院的课程中剔除出去。”

    时任浙江美术学院院长的花鸟画家潘天寿大声疾呼,不能把国粹轻而易举地丢弃。他认为,花鸟画是可以表现现实题材的,也可以画大幅作品,可以用它特有的方式来为现实服务。

    潘天寿不但从理论上作出了回应,在实践上也做出了成功的尝试。潘天寿年轻时期在传统花鸟画上下过很深的功夫,除了具备文人画的全面修养之外还受过一些西洋画的训练。他不同意中西结合的理论,认为“所谓中西结合,就是用西画的标准来改变中国画”。他强调中西绘画要拉开距离,在中西绘画的比较中,他认识到借物抒情的写意性是中国画的长处。

    潘天寿很喜欢用巨大的石头占满整个画面,再表现细小的花草从巨石缝中顽强的生长,各种山花野草参差错落,蓬蓬勃勃,隐喻着生命的力量不可阻挡。他也常在两块巨石之间画上一只青蛙,表现它从一块小石头上奋力向大石头攀爬,动作生动之极,既有气势又有情趣。

    潘天寿善于画雄鹰,他创作过很多这样的作品,雄鹰站在悬崖上雄视远方,表现志向高远的寓意。他创作的《记写雁荡山花》系列作品1962年在北京一经展出就受到观众的热烈欢迎,当时中央美术学院的花鸟画教研室主任、著名花鸟画家郭味蕖激动不已,亲自撰写两篇论文称赞潘天寿花鸟画创新的成功,认为他的花鸟画具有强烈的时代性,表现的意境不再是古代文人的孤独苦闷,而是鼓舞人们奋发向上。

 

 

 

 

 

    记写雁荡山花 潘天寿

    郭味蕖之所以如此兴奋,是因为他在孤寂的奋斗中找到了同道。为了挽救花鸟画的命运,他做出了毕生的努力。他经常带领美术学院的学生下乡和农民生活在一起,参加劳动,和农民交朋友,对于老百姓的审美需求十分了解。郭味蕖创作了很多表现劳动工具和农业产品的花鸟画,借此来赞美劳动、歌颂丰收。在技法上郭味蕖是很富有创新意识的,他主张各个画种之间应该互相学习,不要泾渭分明。他运用山水画与花鸟画结合、写意画与工笔画结合、泼墨画与重彩画结合的方法,创作了一批很富有时代气息的花鸟画精品,这些作品使花鸟画的古典形态与现代形态之间结合得十分融洽。

   


大花鸟精神

    在潘天寿、郭味蕖等人的努力下,花鸟画在当代中国得以继续发展。

    20世纪80年代,中国改革开放的脚步逐渐加快,国家的文艺政策也作了重大的调整,郭怡 就幸运地在这个时期步入花鸟画创作的前沿。郭怡 认为,花鸟画也应该随着时代的进步而进步。由于传统花鸟画产生于慢节奏的农业社会,人们的审美习惯于慢条斯理的品味。而现在生活节奏加快,人们没有更多的闲暇去慢慢感受一根根线条的魅力,人们需要的是瞬间的视觉冲击,需要关注社会的变化。为了达到这个目的,他对传统花鸟进行了多方面改革。

 

 

 

 

 

    秋熟 郭味蕖

    他首先从色彩开始。中国传统崇尚节俭,认为过于鲜艳丰富的色彩会使人眼花缭乱、滋生欲望,从而难于守住清贫。正因为如此,传统花鸟画以黑白水墨为主的传统到潘天寿时期也没有太大的改变。郭怡 开始大胆借鉴莫奈明亮丰富的色彩,又长期深入研究他的家乡山东民间年画单纯朴实的用色习惯。此外,敦煌的佛教壁画用色也是他直接学习的范本。他认识到,无论是民间年画还是佛教壁画都是古代文人鄙视的低俗艺术,但这些艺术却是普通市民最喜爱的。

    色彩的改革使花鸟画如虎添翼,更加具有时代感。另外,他希望花鸟画在表现重大题材时,画幅要大,题材要宽。花鸟画不仅仅只画花、画鸟,天上的禽鸟、水中的鱼虾,大到山石、大树、狮子、老虎,小到蒿草、苔藓、蟋蟀、蚊蝇,也就是说除了以人本身,花鸟画可以表现任何题材。

    古代的花鸟画家借助植物、动物的生活特性比喻个人的情怀。在中国文化中很多动植物都有其拟人化的寓意,竹子因挺拔修长受到文人的喜爱,竹竿的空心也被文人视为“虚心”(谦虚)的象征;梅花开在冬天,不畏严寒依然绽放,因此被用来比喻文人不畏强权、洁身自爱的品格;菊花则由于不与众花在春夏争艳,与文人不争名夺利、默默奉献的精神完全符合;而兰花生长在深山峡谷,不畏风雨,清雅幽香,质朴无华,被中国文人喻为孤傲、超凡脱俗。无疑,这些都是中国文化传统中的瑰宝,但郭怡 也主张,总在古人创造的模式内徘徊,并不利于花鸟画的发展与创新。他说:“花鸟画虽小,但是对它的寄托要大。画家不要满足于植物标本似的描摹花草,要发扬传统文化的长处,也要关注社会的变迁,关注人类的生存环境,我们要有大花鸟意识。”

 

 

 

 

    1997年香港回归,郭怡 创作了一幅题为《日照香江——为香港回归而作》的巨幅作品,画面上层层叠叠的紫荆花是香港的市花,他用香港人熟悉的题材赢得了他们的赞许。作为一个花鸟画家,他热爱大自然,关注生态问题,他创作了一幅以沙漠植物仙人掌花为题材的作品《赤道骄阳——我的内罗毕宣言》,以此表达画家对环境保护、维持生态平衡的积极态度。

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